Reizen
Neil Stewart kijkt naar de tijd van de Thin White Duke in Berlijn en de donkere platen die hij hier maakte.
The Man Who Fell to Earth, 1976 - uit de V&A tentoonstelling 'David Bowie is'
Het is het beroemdste saluut in rock. Terugkerend naar het Victoria Station van Londen in mei 1976, na een betovering in Berlijn, stond David Bowie, wereldberoemd, op achter zijn open Mercedes en groette de menigte: zijn rechterarm uitgestrekt ongebogen, zijn hand plat palm-down.
Hoewel hij sindsdien heeft ontkend dat dit een nazi-groet was, had Bowie zoveel gezegd dat hij zichzelf onderdompelde in het occulte, in het nazisme, in de attributen, zo niet de ideologie van het fascisme, dat het een begrijpelijke conclusie was voor toeschouwers.
Een paar jaar eerder had Bowie de persona van majoor Tom bewoond, een astronaut die op drift was geraakt in de ruimte. Nu, zoals de bezeten astronauten van de film The Quatermass Xperiment uit 1950, de onwetende vectoren naar de aarde van een dodelijke buitenaardse infectie, hebben mensen zich misschien afgevraagd: Bowie is misschien thuisgekomen, maar wat had hij meegenomen?
Ik ben een Photostat-machine
Hij was daarheen gegaan vanwege Christopher Isherwood. De auteur, die in de jaren vóór de Tweede Wereldoorlog in Berlijn had gewoond, getuige (en chroniqueur, in zijn dagboeken en zijn fictie) van de opkomst van de nazi-partij, had de uitdrukking 'ik ben een camera' bedacht om zijn werkmethoden te beschrijven: een pure reportage, niet gemedieerd door zijn eigen mening over wat hij zag. Bowie parafraseerde Isherwood's axioma en satiriseerde zijn eigen vermogen om genres te hoppen en te destilleren als 'foto-statting'.
Toen Bowie hem halverwege de jaren zeventig backstage ontmoette tijdens een LA-concert, pompte hij Isherwood op voor informatie over de stad, over de decadentie van Weimar uit 1920 en de somberheid van de economische ineenstorting van de jaren '30 - toen, net als nu, was de recessie schuld gegeven aan buitenstaanders en immigranten, vreemdelingenhaat uitgebuit door de nazi-partij in haar opkomst.
Station to Station, 1976 - van de V&A tentoonstelling 'David Bowie is'
Het werd Bowie duidelijk dat zijn nieuwsgierigheid naar de stad alleen kon worden verzekerd door een betovering die daar woonde, maar hij moest wachten tot 1976 om daar te komen. Gesplitst door een muur bewaakt door gewapende soldaten, was de welvarende West-Berlijn toegankelijk via de oostelijke helft, een door de Sovjet-Unie beheerde zone vast, zoals het zou zijn voor bijna een halve eeuw na het einde van de Tweede Wereldoorlog, in de doldrums van de Koude Oorlog.
Zelfs voordat hij zijn 18 maanden durende verblijf in Berlijn begon, had Bowie het personage ontwikkeld dat hij daar zou spelen. Voor eerdere platen en tours had hij op verschillende manieren eenzame ruimtekadet Major Tom, de bizarre Ziggy Stardust, de popcultuurvampier Aladdin Sane gemaakt en gespeeld.
Nu was hier een nieuwe Bowie: gepijnigd, teruggetrokken, skeletachtig, zijn ogen glinsteren diep in een gezicht dat vreselijk werd gemaakt door het bijna hongersnooddieet dat hij gebruikte (beroemd bleef hij op dit moment op zijn eigen versie van de vier belangrijkste voedselgroepen: cocaïne, sigaretten, melk en rode pepers), een doodsmasker tot leven gebracht door de Crowleyish-magie waarnaar wordt verwezen in de tekst van het eerste nummer waarop dit Thin White Duke-personage zou zingen: "Station naar Station."
Ik bedoelde het deze keer echt zo slecht
Station to Station (1976) werd eigenlijk opgenomen in Los Angeles, waar Bowie in 1975–6 woonde na een stint in Santa Fe, waarin The Man Who Fell to Earth van Nicolas Roeg werd gefilmd. Ondanks zijn geografische gescheidenheid, is het beter om thematisch te matchen met Low (1977) en "Heroes" (1978) als onderdeel van de zogenaamde Berlin Trilogy veel meer dan Lodger (1979), een plaat die schaars aangenaam, maar tonaal is en thematisch heel anders dan de voorgaande drie records.
Lodger houdt zich vrij dubieus in 'wereldmuziek' in plaats van het esoterische verder te verkennen; en terwijl Low werd bedacht en 'Heroes' in Berlijn werd opgenomen, heeft Lodger geen verbinding met de stad; het is de bijdrage van Brian Eno die deze drie platen bindt, in plaats van dat ze een Berlijns drieluik vormen.
Station naar Station geeft echter de voorkeur aan een deel van de affectlessness en besluiteloosheid die de twee 'echte' Berlijnse records kenmerken. Het nieuwe karakter dat Bowie bewoont, wordt geïntroduceerd in de allereerste regel van het record - "De terugkeer van de Thin White Duke" - en we begrijpen dat dit geen comeback is, maar een meer esoterische terugkeer: een eerbied, een spook. Dit tien minuten durende titelnummer is een soort manifest, gevuld met toespelingen op een geheime kennis, en parafrases van termen uit de gedichten van esoterie en zelfbenoemde warlock Aleister Crowley.
Albumomslag voor Station naar Station, 1976
Op de volgende 'Gouden Jaren', belooft Bowie 'bij je te blijven, schat, duizend jaar lang' en de lucht van de rare is zodanig dat je begrijpt dat hij het misschien letterlijk bedoelt en in staat is om het te kunnen. (Er is nog een beroemde figuur uit de 20e eeuw die veel te zeggen had over het onderwerp van staten die duizend jaar standhouden, wat leidt tot een vaag verontrustende conclusie over welk personage dit lied zou kunnen zingen.)
En de tekst van 'Stay' beloont de moedig dwingende titel van het nummer: over een titanische riff, legt Bowie uit op een toon die ietwat smeekt, '' Stay ', dat is wat ik wilde zeggen, of iets doen / Maar wat Ik zeg nooit 'blijf deze keer' - ik bedoelde het deze keer echt zo slecht … 'Hij besluit met een samenvatting van het grote dilemma van de onbeantwoorde liefde:' Je kunt nooit echt zien wanneer iemand iets wil dat jij ook wilt … '
Als Sane en Stardust was Bowie de uitbundige showman geweest; in de jaren tachtig zou hij een uiterst gelikte, hyperrealistische entertainer worden. De Thin White Duke is echter verward, onzeker, een wezen meer dan een personage, iemand die zijn gevoelens niet kan uiten of anderen niet kan begrijpen '. En het is geen persona, maar een totale bewoning van het personage: bijna onmogelijk om enig verschil te onderscheiden tussen de hertog die deze lijnen zingt, de verloren, verbijsterde buitenaardse Bowie speelt in The Man Who Fell to Earth en de schijnbare mens David Bowie geïnterviewd voor de BBC-documentaire Cracked Actor uit 1976, wiens gedrag volledig tegengesteld is aan de beschrijving "persoonlijkheid".
“Elke kans die ik krijg, neem ik mee op de weg”
Hij woog zoiets als 98 pond. Hij nam cocaïne in zulke grote hoeveelheden dat hele dagen verloren gingen aan paranoïde hallucinaties omdat ze werden gesnuffeld door minuscule aanwezigheid. Hij moest weg uit de hel van LA.
Dus, als een personage in een roman uit de vroege 20e eeuw, vertrok Bowie naar Europa voor een rustkuur en stopte even in Zwitserland (hij vond het niet leuk; zijn halfvervreemde vrouw Angie deed het en bleef) voordat hij verder reed, eindelijk in de zomer van 1976 naar Berlijn.
Bowie verhuisde naar een klein appartement in Schöneberg met zijn meer dan assistent Corinne Schwab - haar aanwezigheid een waarschijnlijke oorzaak van Angie's onwil om het feest te vergezellen - en zijn protegé Iggy Pop, wiens Bowie- (mede) geproduceerde platen The Idiot (1976) en Lust for Life (1977) zijn belangrijke fellows van Bowie's Berlin-trilogie.
The Thin White Duke, circa 1976
Bowie was ondergedoken: hij droeg een tweed-pet, groeide een snor, werd zwaarder en begon, door incognito te gaan, op een normaal mens te lijken. Hij slenterde zich een weg door musea, at Turks eten in Kreuzberg en stak Checkpoint Charlie over om het veel minder drijvende Oostblok te bezoeken. Hij was geen vampier. Hij was geen griezel. "Hij was erg vrolijk", zegt zijn producent Tony Visconti. “Hij had een leven! Niemand van ons, "voegt hij eraan toe, en het moet gezegd worden dat de verhalen over deze specifieke kwestie variëren, " dat we uit onze schedels kwamen."
Waar was Bowie naar op zoek tijdens deze "sightseeing" -reizen? "Alles wat met Hitler te maken heeft", zou hij later toegeven. Hierin voldeed hij, zeker niet onbewust, aan de ietwat twijfelachtige lijnen die hij in recente interviews had laten vallen: "Ik denk dat ik een verdomd goede Hitler was", had hij Rolling Stone verteld en hij koos Playboy als de plaats om zijn geloof aan te kondigen dat "Adolf Hitler een van de eerste rocksterren was … Ik geloof heel sterk in fascisme."
Gedeeltelijk, natuurlijk, dit is provocerende rock-star posering van een soort waar elke andere ster zich aan heeft overgegeven en zeer van het moment voor 1976 (punk, met zijn veiligheidsspeld Queen Elizabeth en volksliederen tot anarchie, was nauwelijks maanden weg); op andere manieren speelt het in op de voortdurende belangen van Bowie. Het occulte en het nazisme zijn met elkaar verweven. Hij had al een griezelige interesse in de ene, als bewijs tot station; waarom niet de ander?
Lou Reed heeft misschien een album getiteld Berlin en Wayne County een lied genoemd, en Iggy Pop heeft misschien de meest beknopte sonische destillatie van de stad uitgebracht ('Nightclubbing', geschreven door Bowie, is een vernietigende glans op eindeloze nachten in de stad), maar het is Bowie die de stad toestond hem over te nemen - die de stad overhaalde hem het te laten fotograferen.
In 1977 maakte hij met producer Brian Eno zijn vreemdste plaat tot nu toe, Low, een conceptrecord over zijn levenservaringen in de Duitse hoofdstad, geschetst in ragfijne nummers en een reeks doom instrumentals.
Wat ga je tegen de echte ik zeggen?
Op Low verliest Bowies stem, altijd gemanierd, alle emotionele registers. "Be My Wife" heeft nog een gedurfde titel en begint met een spannende vaudeville-pianolijn die doet denken aan "Let's Spend the Night Together", maar de teksten zijn wederom wat dunner. "Soms word je zo eenzaam, " merkt hij conversatie op, maar hij klinkt niet eenzaam - hij verveelt zich. “Soms kom je nergens. Ik heb over de hele wereld geleefd. Ik heb elke plaats verlaten. 'Het voorstel zelf:' Wees alstublieft van mij. Deel mijn leven. Blijf bij mij. Wees mijn vrouw."
Albumomslag voor Low, 1977
De videoclip voor het nummer speelt zich af in een witte leegte en bevat een Bowie die niet op zijn gitaar kan spelen, niet kan nabootsen aan de woorden, nauwelijks kan staan of lopen zoals hij is. Het is alsof we toeschouwers zijn in plaats van toeschouwers die in een ouderwets sanatorium kijken en een van de misleide inwoners zien die het lied in zijn hoofd nabootsen.
Latere live herzieningen - reanimaties, zou je kunnen zeggen - van Low -era-nummers zijn, misschien treffend, rampzalig: een pittige "Be My Wife" opgenomen in 2003 voor het live album van A Reality Tour is verontrustend voor de suggestie dat Bowie, berucht om zijn claim hij heeft geen geheugen voor het opnemen van station naar station, heeft zelf de oorspronkelijke koelinglevering vergeten.
"De eerste helft van Low ging helemaal over mij, " legde Bowie uit. Dit is zeer verontrustend, omdat hij voor veel van de nummers klinkt alsof iemand de wil verliest om zelfs woorden te vormen. Gawky, stamelend "Breaking Glass" bevat slechts een paar regels songtekst temidden van het gespannen gitaarwerk, cataclysmische enorme drums en schetterende synths die van de rechter luidspreker naar links razen; "Kijk niet naar het tapijt, " waarschuwt Bowie, zijn uitdrukking vreemd schokkerig. "Ik heb er iets vreselijks op getekend" - en we zijn terug in het verstikkende huis van LA Bowie was te bang om in 1975 te vertrekken, de tarotkaarten te raadplegen, pentagrammen op de muren te tekenen.
'Zo diep in je kamer, ' croonsert hij over 'What in the World', 'je verlaat je kamer nooit. Wat ga je tegen de echte ik zeggen?”Na zoveel transformaties en personages weten we niet meer wie dat is; noch, door de geluiden, doet hij dat. Op de prachtige 'Beeld en Geluid' vormen trapsgewijze synths en chirpy doo-wop vocalen een tekstvrij intro dat meer dan de helft van de volledige lengte van het nummer beslaat - plaats dan voor het gemompel van een personage dat thuis zit, 'bleke blinden getekend de hele dag niets te doen, niets te zeggen … Ik ga zitten, wachtend op de gave van beeld en geluid. '
Vijf zorgwekkende instrumentals van het platenbedrijf completeren Low - ze zijn volgens Bowie 'een muzikale observatie van mijn reactie op het zien van het East Bloc'. Bowie, aangemoedigd in deze sonische experimenten door medewerker Brian Eno, creëerde de vrolijke harmonica- leidde "Een nieuwe carrière in een nieuwe stad", het geheel rampzaliger "Warszawa" (geen krachtigere woordenloze muziekoproep van ruïnes van gebombardeerde steden kan worden gedacht), en de zuchtende, herfstachtige "Subterraneanen", zei Bowie over "Mensen die na de scheiding vast kwamen te zitten in Oost-Berlijn." Hier, eindelijk, over deze hypnotiserend melancholieke geluiden, zingt hij opnieuw - niet in het Engels, geen woorden, maar een fictieve taal, een deel van het Oostblok creoolse Bowie buiksprekers, bewegend voor zijn totale duisternis.
Na eerst mainstream succes te hebben behaald in 1969 (met "Space Oddity"), had Bowie een ongeveer popcarrière nagejaagd voor de eerste helft van de jaren 1970 - bijna zelf-parodieus dus toen hij zijn zeer gekunstelde 'plastic soul' plaat Young Americans maakte. Met Low ruilde hij de handel in voor kunst, zang voor instrumenten, drie minuten durende popsongs voor anti-liefdesliedjes (zijn platenlabel, verbijsterd, bracht 'Be My Wife' uit als single; het stoorde de hitlijsten niet).
Thuis in Londen was punk aangekomen - snotterig, onmiddellijk, woest. Low's gemanierde, verre, emotieloze soundscapes waren de antithese van punk. Maar het werkte: 'Beeld en geluid', het gemompel van de depressieve, bereikte nee. 3 in de hitlijsten in maart 1977 - Bowie's grootste hit in een half decennium.
Ik wilde - geloof me - ik wilde goed zijn
Albumomslag voor "Heroes", 1977. Foto: Masayoshi Sukita
Low drijft zachtjes weg: Bowie levert een laatste couplet in zijn mock-Balkan taal, en de synths pulseren weg naar niets. Het vervolgrecord, "Heroes", bedacht en opgenomen in West-Berlijn, begint helemaal dynamischer, met verschillende instrumenten die rond een herhaald piano-motief met twee noten opsluiten, waarover een robotachtig gezoem opbouwt tot een crescendo. Op de laatste tel, hier is Bowie, die weer tot leven komt, "een zijweg afzwaaiend, het lied zingen" - hetzelfde als altijd.
Alsof hij het tijdelijke verlammende effect van zijn laatste transfiguratie op zijn publiek herkent, smijt hij hen: 'Glimlach tenminste! Je kunt geen nee zeggen tegen de schoonheid en het beest. 'Hij is hier allebei: de innerlijkheid en zelfvragen van Low lijken verdreven, vervangen door vertrouwen tot het punt van onbezonnenheid - hoewel er enkele hints zijn over de oude esoterica (hij is hetzij de luisteraar aanspreken als "Zwak" of "Liebling" ['lieveling'] op dit nummer - ik daag je uit om te kiezen welke) evenals de mogelijkheid dat het blijft twijfelen waardoor hij de titel van de plaat op afstand zet, onderbiedt aanhalingstekens.
En op de cover zit Bowie - positief gezond, normaal, vergeleken met zijn sombere uiterlijk van het voorgaande jaar - onhandig als een wezen van Schiele, zijn handen in vreemde expressionistische hoeken in de buurt van zijn gezicht, een pose die geen suggestieve warlockian betoogt - knutselen, maar van een persoon die zo leeg is van affect dat hij gewoon niet kan bedenken wat hij anders met hem moet doen. (Zijn inspiratie voor de pose kwam van de vervormingen in kunstwerken die hij in het Brücke Museum had gezien, door Erich Heckel en anderen.)
Er zijn weer liedjes, maar zelfs deze zijn scheef en vervormd. "Blackout" lijkt minder geschreven te zijn met behulp van de ophaalmethode van Burroughs en meer met behulp van een Magimix. Als een vers als "Het weer is grimmig, ijs op de podia / ik, ik ben Robin Hood en ik blader aan mijn sigaret / Panters stalken, stomen, schreeuwen" vreemd leest, is dat niets wat Bowie het woord kan aandoen " schreeuwend, 'het uitrusten met verschillende extra lettergrepen terwijl het van hem wordt afgescheurd.
De manier waarop hij deze liedjes zingt - smeken, aansporen - is zo ver mogelijk van Low's minimale, verbluffende kwaliteit … maar niet minder vreemd. De melodieën zijn niet degene waarmee je kunt neuriën; noch zijn de gitaarlijnen, van het gevierde gierende "circulaire" motief van Robert Fripp op "'Heroes'" tot de buitenaardse sleaziness van die op "Blackout".
Alleen het laatste nummer 'The Secret Life of Arabia' is echt een 'pop'-nummer, met zijn handgeklap en lange fadeout een knipoog naar enkele van de glorieuze popmuziek die Bowie in de jaren 1980 zou maken (' Modern Love ', ' Let's Dance ') “). Hier is echter een popsong volkomen ongerijmd, weggestopt aan het einde van het album na nog een reeks surrealistische, humeurige instrumentals - met name "Neukölln", waarop, via pizzicato-snaren en Addams Family-synths, een saxofoon rinkelt in kwelling, gekwaak en gekweld over een dood en gebroken landschap.
Opgeknipte teksten voor 'Blackout', uit 'Heroes', 1977 - uit de V&A tentoonstelling 'David Bowie is'
En er is het vocale middelpunt van de plaat, '' Heroes '', een vochtige squib in 1977 (het bleef op nummer 24 staan in de Britse hitlijsten), maar wordt steeds meer gezien als een van Bowie's meest opmerkelijke nummers. Mythe is opgegroeid rond het nummer: Bowie zou dit verhaal hebben gecomponeerd van twee geliefden gescheiden door de Berlijnse muur terwijl hij zelf 'bij de muur stond', zoals de tekst beschrijft; Tony Visconti, die 'Heroes' produceerde, heeft zichzelf en zijn toenmalige vriendin Antonia Maas de twee geliefden zo vereeuwigd verklaard.
Er is ook iets te zeggen over de directe relatie tussen het jaartal van het nummer en het vervagen van de oorspronkelijke ironische of spitse intentie: 35 jaar na de release werd dit gehuil van verontwaardiging en wanhoop gebruikt om de Britse atleten op de openingsceremonie van de Olympische Spelen in Londen. Men hoopt dat Bowie, die een uitnodiging weigerde om op te treden, geamuseerd was.
Alles wat we nu lijken te horen is de aspiratiekracht in het refrein "We can be helden", dat Bowie schreeuwt met strottehoofdshredderintensiteit, onherkenbaar door het koude gemompel van Low, het jaar ervoor - maar dat schuift gemakshalve voorbij aan het wat meer omzichtige songtekst, die verwijst naar de gedoemde minnaars van 1984 (een terugkerend motief van Bowie's werk in de jaren zeventig) en lijkt een zelfmoordpact te suggereren als een manier waarop het gescheiden stel het dictatoriale regime dat hen heeft geslagen te slim af kan zijn: "Wij zijn niets", hij zingt over de vervaging van het lied, "en niets kan ons helpen." Nauwelijks een peptalk van een Olympian.
Opmerkelijker is het einde van het Berlijnse verhaal. Op de muur zelf of elders in de stad, terwijl hij die geesten van het nazisme opspoorde, zag Bowie zijn eigen naam als graffiti, de laatste twee letters omgezet in een swastika. In een oogwenk verdween de romantiek van het fascisme - de gedachte dat hij zelf 'een verdomd goede Hitler' was geweest.
Bepaalde dingen, moet hij zich hebben gerealiseerd, omdat de versluierde verwijzingen naar het nazisme (zo niet het occulte) vrijwel verdwijnen na zijn betovering in Berlijn, je kunt geen toerist zijn. Anders dan thematische intentie, beperkt fotostatting niet altijd de symbolen tot de onleesbaar, maar promoot ze en promoot ze in plaats daarvan.
En die groet? "Dat gebeurde niet, " zwoer Bowie een jaar na het incident op Victoria Station naar Melody Maker. “Ik zwaaide gewoon. Over het leven van mijn kind zwaaide ik. '
Dit verhaal is geschreven door Neil Stewart en verscheen oorspronkelijk bij Slow Travel Berlin, die diepgaande berichten uit de stad publiceren, intieme rondleidingen en creatieve workshops organiseren en hun eigen begeleidende gids vol insider-tips hebben geproduceerd.
