Reizen
MatadorU interviewt toonaangevende reisauteurs en -editors over algemene tips voor het maken van reisverhalen. Leer hoe je een reisjournalist wordt - bekijk vandaag nog de curricula op MatadorU.
EEN STAP TERUG NEMEN vanuit de bovenstaande punten, zou ik het proces van het schrijven van reisverhalen willen opsplitsen in zijn twee meest elementaire componenten: echte ervaring, en de weergave van die ervaring. Deze twee 'kanten' van het schrijfproces liggen zo voor de hand liggend, zo recht voor onze neus, dat we hun relatie misschien niet eens overwegen.
Laten we beginnen met ze in een context of spectrum van 'verpakking' te plaatsen. Aan het ene uiteinde van het spectrum zijn ruwe momenten van ervaring, bijvoorbeeld een visser (A) in El Salvador wijzend op een pelikaan over de golven.
Aan de andere kant van het spectrum staat het uiteindelijke beeld of de beschrijving van dit moment (B), de manier waarop je het interpreteert en vertelt, in wezen 'verpakt' in een reisverhaal.
Het Moment (A) is inherent 'onverpakt'. Als zodanig bevat het een onbeperkt aantal referenten, alles van weersomstandigheden tot de relatie tussen u en de visser, tot de achtergrondverhalen die leiden tot hoe u zich daar bevond, tot uw eigen waarnemingen van wat er wordt gecommuniceerd versus wat er verloren gaat in de vertaling, enzovoort, ad infinitum. Maar terwijl dit alles in het echte leven tegelijkertijd gebeurt (en wordt verwerkt), wordt het verpakte 'moment' (B) beperkt door syntaxis, vorm en de motivaties, creativiteit en het standpunt van de auteur.
Dit leidt ons tot een fundamentele regel voor het vertellen van verhalen: alleen omdat iets in het echte leven zinvol of levendig of anderszins voor u voelde (A), betekent niet dat de lezer het op deze manier zal waarnemen door uw weergave ervan (B). Er is altijd een disjunctie tussen het leven en onze beschrijvingen ervan. Het enige wat we kunnen doen is onze Momenten deconstrueren (A) ze om en om draaien, ze steeds opnieuw bekijken, zodat wanneer we ze uiteindelijk weergeven als (B), het bijna is alsof we ze meerdere keren hebben meegemaakt, en misschien wordt er iets opgepikt door de lezer dat overeenkomt met wat we in het leven voelden.
Met dit in gedachten zijn hier verschillende overwegingen bij het verplaatsen van A naar B:
Hoe zijn we hier aangekomen?
Zoveel reisverhalen lijken te "zweven". Ze vangen ongewild, ongewild dat gevoel op een luchthaven tussen vluchten waar er geen echte plaats of cultuur is. Leven, interactie, betrokkenheid lijkt tijdelijk opgeschort, vervangen door een vaag gevoel 'onderweg' te zijn. Het enige dat u wilt doen, is gewoon op uw volgende vlucht stappen en aankomen. Dit komt uit een populair reisblog:
Toen ik tijdens die eerste wandeling naar het appartement van mijn vriend liep, zag ik het afval, de graffiti en de verlaten gebouwen overal. De helft van de gebouwen is afgebroken met dichtgetimmerde ramen en ziet eruit alsof ze gevuld zouden zijn met krakers of drugsverslaafden. Maar in tegenstelling tot de Italiaanse stad Napels met diezelfde uiterlijke verschijning, voelde Lissabon zich niet grof of onveilig. Het gaf me niet het gevoel dat ik een douche nodig had. Nee, het voelde gewoon geleefd. Ik denk dat Napels een walgelijke stad is, maar Lissabon? Daar is het vervallen gevoel charmant en beminnelijk.
Een belangrijke vraag die moet worden gesteld, is "hoe zijn we op deze plek aangekomen?" Ik bedoel niet letterlijk - zoals het vluchtnummer - maar in de zin van het plaatsen van personages, locatie, geschiedenis, emoties - en standaard de lezer - binnen de context van je reis. Wanneer u deze vraag kunt beantwoorden en het antwoord uw schrijven informeert, neigt het verhaal naar een gevoel van geaard te zijn, "aangekomen" te zijn. Controleer deze opening door Tom Gates van Wayward:
De expatriates van Buenos Aires kwamen allemaal samen in een club genaamd Sugar om Barack Obama te zien beëdigd als de 42e president. De duikclub in Palermo had een moment en bracht hun locatie op de markt als de enige plek om het evenement live te zien, met een superieur geluid en op een groot scherm…. Niemand leek er iets om te geven dat ze het evenement bekeken op een opstelling die wedijverde met die in de meeste volwassen film-emporiums. De kamer was volgepropt met mensen die allemaal één ding gemeen hadden; ze waren Amerika ontvlucht, op korte of lange termijn.
Wat is het culturele verhaal?
Uitgaand op het bovenstaande punt, moet deze vraag van "hoe zijn we aangekomen?" Ook op de plaats zelf worden omgedraaid. Relevante vragen voor de lokale bevolking kunnen zijn: "Hoe bent u in Buenos Aires aangekomen?" Of "Wanneer is uw familie hier aangekomen?" "Hoe is deze plaats veranderd?"
Zo gaan we van reisblogs naar reisjournalistiek; dit zijn de gateway-vragen om mensen aan te spreken.
Nogmaals, uit Tom Gates's Wayward, let op de nieuwsgierigheid en humor bij het achterhalen van het culturele verhaal in Vietnam:
Er zijn geen spinninglessen of reparatiewerkplaatsen voor McDonald's of airconditioners. Er zijn geen openbare bibliotheken of metro's of Doppler-weersvoorspellingen. Geen dakgoten, barista's of professionele clowns. Banen die westerlingen hebben gecreëerd, vervullen hier nog steeds geen functie. Ik besteedde het grootste deel van een kwartier om uit te leggen wat een hondenvanger was aan een semi-Engelstalige serveerster die gefascineerd was door The American Way. “Maar waarom wil je een hond vangen? Hond gaan als hij klaar is. '
De enige universele draad die ik kan vinden, is videogames. Internetwinkels zijn vastgelopen van 16-18 uur met kinderen die wanhopig op zoek zijn naar een uur danssimulatie of first person-moord. Videospellen. Het lijkt erop dat de enige manier om wereldwijd te communiceren kan zijn tussen een online kogelgevecht tussen Nguyen in Sapa en Michael in Fort Wayne.
De afstand verkleinen van A naar B
Een interessant ding over de (A) en (B) hierboven geschetst is dat ze elkaar niet uitsluiten. Soms "ervaar je" en maak je tegelijkertijd notities (zoals wanneer je een interview voert of veldopnamen maakt). Over het algemeen moet u, tenzij u een auditief geheugen op geniaal niveau heeft en hele gesprekken kunt vertellen dagen of weken nadat ze hebben plaatsgevonden, voortdurend aantekeningen maken over de precieze woorden die zijn gezegd, de non-verbale signalen die werden gegeven, de gedachten en gevoelens die plaatsvonden voor jou toen.
Spelen met chronologie
Er zijn veel editors en schrijvers die 'het begin, het midden en het einde' lijken te zien als de heilige koe van het vertellen van verhalen. En dit is zeker het overheersende verhalende kader in de westerse beschaving sinds Aristoteles. Een lineaire chronologie is natuurlijk voor verhalen (B) omdat in het echte leven (A) de tijd lineair en unidirectioneel lijkt. We lijken in de tegenwoordige tijd te leven. Een moment gaat voorbij, en dan nog een moment, totdat we sterven.
En toch kan iedereen die genoeg heeft gesurft om zich in de barrel te bevinden of heeft deelgenomen aan de geboorte van een zoon of dochter, u vertellen: er zijn veel andere manieren waarop tijd kan optreden. Voor veel inheemse volkeren is de tijd circulair. Zelfs als we op een bepaald moment 'aanwezig' zijn (A), wat als we ons dan diep herinneren? In welke tijd, precies, herinnert men zich dat?
Het punt is dat spelen met chronologie-lineariteit - scènes opnieuw samenvoegen zodat ze meer als het echte leven beginnen te voelen - een van de krachtigste hulpmiddelen is die we hebben om verhalen te maken. In (B) hebben we controle over 'tijd'. Vergelijkbaar met het nabewerken van een foto zodat bepaalde kleuren of verzadigingsniveaus verder gaan dan wat de lens is binnengekomen, kan spelen met de tijd de parameters veranderen van wat er gebeurde in (A), maar in een manier die eigenlijk dichter bij hoe we het ons herinneren.
Neem dit voorbeeld uit Opmerkingen over temperaturen in een oorlogszone:
125 ° Fahrenheit
Doha, Qatar, zomer 2010. Mijn fles bevroren water is warm na de wandeling van 100 meter van de voerhal naar mijn tent. Mijn vlucht naar Afghanistan vertrekt over een kwartier. Ik kom zes maanden niet terug. Ze geven me mijn wapen en lichaamspantser. Ze geven me mijn laatste instructies. Ik loop over de startbaan en voel de hitte langs mijn benen resoneren. De C-130 laat de laaddeur zakken en we schuifelen naar binnen.
-65, 2 ° tot 176 ° Fahrenheit
De bedrijfstemperatuur van de 5, 56 mm ronde die in mijn M4 Carbine gaat. Ik heb er negentig aan mijn vest hangen. Dit betekent dat als al het andere breekt, ik nog steeds iets kan schieten.
Ik heb nog niemand neergeschoten. De meesten van ons niet. We slingeren onhandig onze geweren over onze rug en slaan ze in deuropeningen en knieschijven. We bevestigen scopes die we nooit willen gebruiken. Ik zorg ervoor dat het op de achtergrond is wanneer ik op Skype ben.
Lagen recreëren
Wat er ook in het echte leven gebeurt (A) - of je nu alleen tv kijkt, door het bos wandelt of met een groep vrienden dineert - we ervaren het als een continu veranderende en oneindig complexe reeks acties, reacties, gedachten, herinneringen, ideeën en emoties, en verwerk al deze dingen tegelijkertijd.
Er is een belangrijke les te leren hier als het gaat om schrijven: omdat het leven zelf gelaagd is, heeft onze weergave ervan de neiging om meer "levend" te voelen wanneer het meerlagig is in tegenstelling tot schrijven dat slechts op één niveau werkt (bekijk het voorbeeld van de Paragraaf "Lissabon" hierboven.)
Over het algemeen heeft schrijven twee hoofdlagen, de context en subtekst. Context omvat de voorwaarden en omstandigheden die relevant zijn voor het verhaal. Omgeving, personages, dialoog, achtergrondinformatie helpen allemaal bij het opbouwen van de context van een verhaal. Binnen deze lagen bevinden zich echter andere lagen, zoals lagen van tijdelijkheid, of de tijd 'binnen' het verhaal en buiten het verhaal.
Subtekst is onderliggende betekenis, emoties, motivaties en / of ideeën die niet ronduit worden vermeld, maar impliciet in een verhaal. Een verhaal kan bijvoorbeeld ogenschijnlijk 'over' reizen door Costa Rica zijn, waarbij de context centraal staat, mensen, eten, de hele reis. De subtekst echter - iets waar alleen naar wordt gesuggereerd (en toch ideaal doorheen het hele verhaal wordt gevoeld) - zou kunnen gaan over het overwinnen van een moeilijk verlies in iemands leven door reizen.
Soms is er ook een derde laag, voorwendsel, die is ontwikkeld om iemands echte motivaties, emoties of redenen te verbergen of te verbergen. In het echte leven zou je bijvoorbeeld het voorwendsel kunnen gebruiken om iemand de tijd te vragen of om een sigaret te vragen om een gesprek met hem te beginnen.
Als we eenvoudige zinnen in functies verdelen, kunnen we beginnen te zien hoe we een verhaal kunnen "lagen":
Beschrijving: voorwaarden, karakters, binnen “verhaaltijd”
Bij dageraad was het helder en koel langs de bergkam.
Actie: beweging, dialoog binnen 'verhaaltijd'
Ik roosterde een bagel boven het vuur.
Bewering: geloofsverklaring die zowel 'verhaaltijd' als buiten 'verhaaltijd' kan verenigen
Bijna niets leidt tot productiever zijn dan wakker worden met niets te doen.
Expositie: achtergrondverhaal, geschiedenis - vermogen om perspectief te geven buiten 'verhaaltijd'
Ik kwam naar de Chatooga sinds ik een jongen was, maar dit was de eerste keer dat ik Raven Cliffs binnenliep.
Experimenteren met hoe je de verschillende soorten zinnen met elkaar combineert, kan je helpen een volgorde te vinden, een ritme dat het gevoel van convergentie of gelijktijdigheid die je hebt ervaren in (A) nabootst.
Laatste gedachten
Dit zijn slechts enkele van de punten die ik als 'belangrijkste' beschouw. Er zijn andere. Focus op relaties tussen mensen bijvoorbeeld. De namen van dingen leren en de verhalen achter die namen. Ik zal volgende keer meer volgen. Kijk ondertussen eens naar MatadorU voor meer informatie.
